马克思主义从来都不是，也永远不可能像歌德的《浮士德》或尼采的《查拉图斯特拉如是说》那样具有神圣性。马克思主义的本质和目标在于摧毁神圣和原型——例如，在艺术领域，一切都被简化为政治宣传或“社会现实主义”。马克思主义建立在最低共同标准之上；而西方精神则试图通过征服、探索和知识的挑战，将一切提升到一个更高的层次。马克思主义，当然也包括由此衍生的共产主义，为了自身利益而利用浮士德式的技术和方法——但这仅仅是一种手段。它从未沾染过一丝浮士德式的理想。海德格尔的整个哲学体系——以及更早的尼采哲学体系——都是对西方物质扭曲的反抗。它代表着一种回归神圣性的渴望，这种神圣性在海德格尔看来体现在诗歌之中，而在尼采看来则体现在对所有价值的重新评估，体现在一种新型人身上。

实际上，这相当于凭本能、凭血液行事和思考，与从唯物主义立场出发、凭理性“智慧”行事之间的区别。前者是浮士德式的，后者则是斯宾格勒所描述的玛吉亚式的——实际上是玛吉亚灵魂的最终蜕变。这种玛吉亚式的思维方式最能体现在巴比伦塔木德的戒律之中，这绝非巧合——因为玛吉亚精神的起源就在于巴比伦文明。正如汤因比所指出的，那个文明最重要的宗教是犹太教。

然而，西方的扭曲远比马克思主义的扭曲更为严重。在音乐领域，它是阿诺德·勋伯格（1874-1951）的无调性或十二音体系——是巧妙的智慧战胜了浮士德式的意志，这种意志在约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特的音乐中得到了最神圣的表达，在贝多芬的音乐中得到了最充满活力的表达，而在卡尔·奥尔夫的音乐（《布兰诗歌》）（或许是《帝国》的预兆）、利盖蒂的复调音乐（《安魂曲》、《永恒之光》、《氛围》）以及阿尔沃·帕特的《白板》中得到了最富有表现力的表达。

在思想领域，这种扭曲体现在弗洛伊德（1856-1939）的心理学理论中，该理论强调性和物质主义，以及卡尔纳普、A.J.艾耶尔等人的实证主义理论中。以及托马斯·库恩。艺术已被扭曲——背离了源自希腊的对形体之美的尊重——这源于抽象艺术、达达主义、拼贴画、沃霍尔和西格尔的“波普艺术”以及克莱因的“新现实主义”等运动。从美学角度来看，这些运动削弱了浮士德式的活力，并以其对丑陋的崇拜摧毁了西方艺术固有的美；它们用幼稚的实验和无政府主义取代了精神。它们完全缺乏任何积极的价值。

不可否认，上述艺术运动、弗洛伊德、卡尔纳普、艾耶尔等人的理论、勋伯格及其追随者的无调性音乐，以及各种形式的马克思主义，不仅显著改变了西方的文化取向，而且（以马克思主义为例）也改变了构成西方的社会。例如，有人曾评价勋伯格：“勋伯格对二十世纪的音乐产生了深远而深远的影响，这不仅体现在他的作品中，也体现在他的教学工作以及他作为哲学家和时代诠释者的知识地位上。”

此外，一些新的研究领域（常被错误地称为“科学”）已经主导了西方生活，无论是在学术机构内外。这些研究的累积效应改变了西方的发展进程，因为受其影响最大的人群——高等教育机构中的学生——往往凭借其教育机会所获得的权威和控制地位，主导了西方的教育生活、媒体以及整个文化领域。因此，社会变革既源于政府政策，也源于非政府压力。一种新的时代精神已经兴起，一种共识在西方所有社会中形成并得以维持。

这些新的研究领域——除了与马克思主义以及弗洛伊德和阿德勒的心理学理论互为补充之外——包括社会学、社会人类学、社会研究和语言学。

其中一些运动或研究的目标是直接开展革命性的政治行动。一位英国著名哲学家曾这样评价马尔库塞的马克思主义思想：20 “……马尔库塞和法兰克福学派的思想已经主导了欧洲一些大学的社会科学系，并通过这些系对西方一些最聪明的年轻人产生了持续而重要的影响。”

社会学家认为社会学起源于埃米尔·涂尔干的著作。涂尔干的著作由他的侄子马塞尔·莫斯进一步发展。21 社会人类学始于弗朗茨·博厄斯的著作，并由他的学生露丝·本尼迪克特发展。如今，它在列维·斯特劳斯的指导下蓬勃发展。

列维-斯特劳斯； “……大量借鉴了涂尔干、马克思和弗洛伊德的理论……他的马克思主义只有在被高度涂尔干化的情况下才有意义，而他的涂尔干式实证主义只有在与马克思的某些理论融合之后才有意义。其余的都是弗洛伊德的理论。”²²

语言学源于博厄斯、布卢姆菲尔德，以及最近的诺姆·乔姆斯基。关于乔姆斯基，人们普遍认为他“拥有无与伦比的权威*

这些研究衍生出了其他领域——例如“种族关系”和“妇女解放”。在后者中，贝蒂·弗里丹和贝拉·阿布祖格是杰出的代表人物。

所有这些学科、运动和学派，以及由此衍生的所谓“解放运动”²⁴，都深刻地改变了西方的精神，并深刻地改变了其内在和外在的结构。事实上，在一百五十年的时间里，西方的精神气质已经从充满活力的浮士德式的自信转变为神经质的罪恶感，以及对性、物质主义和变革的痴迷。这种转变的发生绝非偶然。

所有这些运动和理论的共同之处在于，除了它们都直接或间接地与西方的精神气质相悖之外，它们还拥有共同的起源。它们都是犹太人的产物——堕落的玛吉安灵魂的最后代表。 25

* 见下文，第13-15页

马克思主义及其末世论的愿景，是犹太教在现代的一种表现形式，正如：弗洛伊德的理论体现了犹太人对性的关注（在《塔木德》26中有所体现）。犹太人自己也明白这一点：“正是这一点将我们与我们的近亲——马克思主义者——联系起来……他们身上也流淌着犹太式的激情。没有谁比犹太人对政治思想的贡献更大，我们历史上最辉煌的篇章之一就是犹太烈士为唯物主义殉道的篇章……”27 在此背景下，历史学家R. S. Wistrich的研究《从马克思到托洛茨基的革命犹太人》28 显得尤为珍贵。

甚至六七十年代早期的“反主流文化”，通过向年轻一代传播无政府主义、吸毒和和平主义思想，极大地改变了他们的精神风貌，其起源也应归功于犹太人——威廉·赖希、埃里希·弗洛姆和马尔库塞。这种“毒品和流行文化”的代表人物包括艾伦·金斯伯格和阿贝·霍夫曼。29

所有这些运动都是对西方精神风貌的扭曲，这一点显而易见，只要我们不仅考虑这些运动开始之前西方精神的代表，而且考虑这些运动的兴起，就能明白西方精神的扭曲之处。

艺术、哲学和政治本应由将高等文明转化为帝国（对西方而言，大约从1900年开始）的自然过程产生。从根本上讲，在塞西尔·罗德斯等帝国缔造者的庇护下，政治从以金钱为基础转向了武力政治。³⁰这些人虽然在许多方面可能有所不同，但他们的共同之处在于，他们刻意地代表了征服和文明化的精神，而这正是未来帝国的标志之一。也就是说，他们是经历过汤因比所说的“退却与回归”³¹的人，并且由于这种性格塑造过程，他们拥有个人魅力——就像凯撒之前的西庇阿·阿非利加努斯和西庇阿·埃米利安努斯一样。这些人物也具有荷马式的英雄气概。

然而，在这些人中的一部分人崛起之后，西方又重新回到了以金钱为基础的政治。而那些为所有文明进步提供动力的“创造性少数群体”却变得神经质且充满罪恶感。西方不再培养凯撒式的人物，而是产生了科林·威尔逊（Colin Wilson）所称的“局外人”——精神扭曲的创造性人群。威尔逊说：“我们的文明，在日常生活中，越来越接近马克思主义的态度。这就是我们产生‘局外人’的原因。”

对于一个更高级的文明而言，帝国诞生前的这段过渡时期，在艺术领域，以一段短暂的自然衰落期为标志。这段衰落期始于尼采所说的狄俄尼索斯式的爆发，并取代了该文明艺术家所达到的阿波罗式的纯粹与宁静。对西方而言，这种阿波罗式的风格在巴赫的音乐中得以实现，而在莫扎特后期的作品（K385《哈夫纳》和K551《朱庇特》）中，贝多芬音乐中标志性的狄俄尼索斯式激情已经显现。贝多芬之后，音乐再也回不到从前——他的音乐中充满了苦难、冲突与和解，而巴赫的音乐则展现了纯粹、目的以及宇宙秩序的图景。正是贝多芬将人——他的境况和情感——置于宇宙之上。在贝多芬之后，人不再仅仅是音乐中神祇的一个面向，而是一个独立的个体。布鲁克纳则回归了阿波罗式的自然，并关注永恒和宇宙。但布鲁克纳的回归是一种个人的回归，是个人通过音乐这一媒介对宇宙的渴望，正如巴赫所表达的那样。在瓦格纳那里，这种个人试图调和狄俄尼索斯与阿波罗精神的努力达到了顶峰——他试图通过歌剧形式中原型意象的投射（齐格弗里德是英雄，哈根是阴影等等）来融合个人与神性。尽管某些音乐崇高，《尼伯龙根的指环》的故事宏大，但这种尝试并未成功，因为瓦格纳使用了歌剧的形式。作为一种艺术形式，歌剧在瓦格纳的时代已经走向衰亡——它不再以激情之火与大众对话，而仅仅与一部分人对话。这部分人（主要是资产阶级）已经沉浸在颓废的表象之中。

此外，瓦格纳以早已消逝的《尼伯龙根的指环》故事为基础创作了他的音乐剧——这个神话不再像过去那样能引起当代观众的共鸣。《指环》的故事宏大，却缺乏鲜活神话所特有的神圣感。

而且，瓦格纳通过音乐剧的尝试未能成功，因为时机尚早。当时并不存在能够同时打动和吸引观众的史诗。这种诗歌（以及瓦格纳希望通过音乐实现的神人合一）在今天，在帝国之初，才有可能出现——而且也只有在今天才有可能。这种史诗包含了建立帝国的斗争——战争、抱负、胜利和失败。只有这种斗争，对于西方在历史的这个阶段而言，才拥有如同荷马的《伊利亚特》激励希腊人、维吉尔的《埃涅阿斯纪》激励罗马人那样鼓舞人心的力量。正因如此，唯有此类史诗对西方才具有意义——其他所有诗歌，无论风格如何，无论主题如何，都毫无价值。

此类史诗的缺失恰恰证明了西方艺术的扭曲程度。事实上，不仅没有史诗颂扬那些为捍卫浮士德式价值观而奋斗、为捍卫将缔造帝国的价值观而生而死的先烈，也没有任何艺术形式尝试表达这些价值观及其精神。简而言之，没有任何作品预示帝国的艺术（但应该有作品可以预示），正如约翰·弗罗贝格和弗雷斯科巴尔迪预示巴赫一样。

利盖蒂的一些音乐中仅隐约透露出这种迹象——但除了奥尔夫的《布兰诗歌》之外，没有任何作品能与“帝国”的开端相提并论。《布兰诗歌》的影响纯粹是浮士德式的，充满了喜悦和西方音乐创造者的活力。相反，利盖蒂的音乐中充斥着无调性、序列主义、黑人音乐的影响以及无政府主义的元素。这些显然无法表达音乐艺术从“动荡时期”向“帝国”的过渡——它们与巴赫的至高音乐、贝多芬的激情、西贝柳斯某些作品的神圣感，以及沃恩·威廉姆斯的传统音乐都毫无相似之处。但最重要的是，如今主导西方的音乐——一方面是受黑人音乐影响的“流行”和所谓的“摇滚”音乐，另一方面是电子噪音的庸俗化（施托克豪森擅长此道）——并没有以一种基于传统、兼具神圣性和易于理解的全新视角，面向未来。预示着帝国到来的新音乐，既非少数自作聪明的评论家的专属，也并非与整个西方音乐传统——从格里高利圣咏到贝多芬伟大的交响乐作品——完全背道而驰。必须再次强调的是，只有在利盖蒂的《安魂曲》、《永恒之光》和《氛围》中，这种新音乐的潜力才得以展现。

这种扭曲的意义在于，西方的技术及其物质资源不仅被用来传播这种扭曲的方方面面，而且还将其牢牢地扎根于西方人的精神土壤中，以至于真正属于西方的东西几乎没有生存的可能，因为它的花朵会被这些杂草扼杀。

这些深刻改变了西方态度并彻底改变了其艺术的因素，都是颓废的。所谓“颓废”，指的是精神沦为服务于其他目的的工具：“……一种可以教授和学习操纵方法的工具。无论这种对智力的运用是与物质条件的规制和支配相关（如马克思主义），还是与对任何时代存在和既定的一切进行理性的秩序化和解释相关（如实证主义）……作为智力的精神都沦为某种其他事物的无力上层建筑”（海德格尔34）。

智慧所缺乏的是神圣感——艺术在其巅峰时期所表达的那种特质。智慧以这种方式支配精神——艺术和哲学中颓废的根源——通常是帝国的命运，而非从动荡时期过渡到帝国的过程。塑造这一过渡时期（乃至帝国本身）创造力的，是文明过往的形象。

这赋予帝国及其制度形式和权威——它是将文明的精神或精神气质引导至适合帝国的形式和形象之中，在艺术中，这并非一种束缚，而是一种新的挑战。因此，在罗马帝国之前，恩尼乌斯（公元前239-169年）的活力和想象力让位于卢克莱修（公元前98-55年）在其《物性论》中所构建的过去形象（希腊）。最后，还有维吉尔（公元前70-19年），他的艺术作品捕捉到了罗马的命运，并使帝国的扩张成为可能，而这种扩张在当时根植于希腊的过去。

在我们这个时代，在西方所创造的各种艺术形式中，应当存在一种类似于维吉尔的表达。只有那些因其诞生于我们的文明之中，本身就体现了我们精神内核的艺术形式，才拥有大规模地激励西方人民的能力。这些艺术形式包括电影、交响乐以及绘画。其中，电影尤为重要。这些艺术形式——特别是电影——应当既表达西方的过去，又蕴含着对未来（帝国）的神秘预示。

电影是能够实现瓦格纳的音乐剧梦想和斯克里亚宾的《神秘曲》的艺术形式之一。

斯克里亚宾希望创造一种音乐，当它与色彩和芬芳结合时，能够将人与神灵融为一体。然而，电影中只有（自其诞生之日起就一直如此）娱乐、炫耀才智、社会现实主义以及对性的迷恋。它既没有回顾西方成就的神秘感，也没有展望帝国胜利的憧憬。它缺乏我们通常与希腊联系在一起的那种高贵与纯粹的生命力——它没有任何鼓舞人心的力量。它没有积极的西方理想。在电影艺术的整个历史中，只有三次这样的尝试——在成千上万部电影中，只有三次。

电影史——西方创造的最有价值的艺术形式——充分证明了西方精神的扭曲，以及西方创造物如何被用作这种扭曲的工具。事实上，在所有西方本土艺术形式中，电影是那些拥护物质至上、反对一切浮士德式精神的人——犹太人——拥有最直接控制权的领域。因此，即使是备受尊敬的《泰晤士报文学副刊》也承认：“好莱坞是由一群来自东欧的犹太移民创立的。” 35 由于这种控制和影响，电影已成为犹太人强加于我们文明的价值观的媒介——这些价值观以马克思主义、社会学、实证主义、对性的痴迷以及源于社会人类学教条的种族混杂为代表。

所有这些的一个例外是D.W.格里菲斯早期的默片《一个国家的诞生》（1912）。然而，没有人尝试过像瓦格纳创作《音乐剧》或斯克里亚宾创作《神秘剧》那样运用电影。只有在日本，电影才以西方应有的方式制作——黑泽明的电影（《七武士》、《影武者》等）完美地表达了日本的精神，是电影艺术的杰作。在西方，没有任何作品可以与之媲美，表达西方的精神。

我们一直在讨论的西方扭曲现象，T·S·艾略特以诗歌的形式有所体现。他的《荒原》展现了艾略特时代西方社会的贫瘠。然而，他的诗歌始终笼罩着悲观主义的色彩，既没有提供解决之道，也没有解释造成这种贫瘠的根源，因此它并非浮士德式的诗歌。它缺乏浮士德式诗歌所特有的那种对生命的热爱——对生命的喜悦。此外，尽管艾略特对西方的精神衰败有着深刻的洞察，尽管他的文笔才华横溢，但他却在基督教中找到了慰藉（参见《四个四重奏》）——这恰恰是西方精神气质中一个典型的矛盾。